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陳琦:印痕與復數-當代版畫本體的再認識

时间:2018-09-17     【转载】   阅读

展名 / Title:印痕與復數 - 陳琦個展

Imprint ˑ Plurality - Solo Exhibition of Chen Qi

藝術家 / Artist: 陳琦 Chen Qi

展覽時間 / Duration:2018.8.25 - 9.16

展覽地點 / Venue: 亞洲藝術中心(北京)B展廳

Asia Art Center (Beijing) Hall B

北京市朝陽區酒仙橋路2號798藝術區(周一休館)

798 Art Dist., No.2, Jiuxianqiao Rd., Chaoyang Dist., Beijing

印痕與復數 - 當代版畫本體的再認識

如何用一句話來概括當代版畫的本質特征,如“雕塑是空間藝術”,“電影是時間藝術”或“攝影是影像藝術”一樣,那么版畫是什么藝術?以往我們會說版畫是復數藝術或是印痕藝術,印痕和復數是版畫兩個基本屬性,但未必能精準的定義當代版畫精神本體,揭示當代版畫在當下藝術生態中與其它藝術媒介的差異和內在關聯。因此對當代版畫本體思考認知的不足反映到具體藝術實踐中就出現了令人困惑的現象。

首先是社會對版畫認知層面的混亂,許多人包括一些藝術家并不清楚原創版畫和復制版畫的差異,出現將名家作品以手工印制方式生產出來冒充原創版畫,更有甚者直接將名家作品高清掃描后微噴出來以數碼版畫名義簽名兜售。其次是版畫家在創作時對繪畫依存面臨突破的瓶頸,這既包含版畫與繪畫在表現語言上的協調轉換,也包括在創作思維對繪畫進行精神斷糧。當代版畫必須有自己清晰的藝術范式和精神品格才能具有存在的合法性與未來發展。瓶頸的突破不僅需要藝術家在實踐上的創新,也需要版畫本體理論研究的突破。這樣才能擊碎橫亙在我們頭頂天花板。而突破首先要解決的問題便是將版畫從繪畫范疇徹底剝離出來。為什么與繪畫分離是版畫未來發展首要前提?回答這個問題需回到“版畫”最初的原點。

《喧囂的尖叫 Squeal》

畫心 80x180cm 畫紙 100x198cm 水印版畫 Woodblock Print 2018

·

十九世紀前并沒有現代美術意義版畫的概念。在中國,“版畫”一詞是上世紀三十年代從日本轉譯過來的專有美術名詞。古代“版畫”實為各種印有圖像物件之統稱,鮮有純粹美術意義上的版畫作品,其主要功能就是圖像復制,生產與傳播。這些印刷品絕大多數是在一條完整的印刷產業鏈上,由分工合作的產業化方式生產出來,是出版商、繪稿、制版、印刷、后加工、發行、銷售等協力合作的產物。在生產過程中,繪稿是圖像印制生產的標準與藍本,為了提升產品的市場競爭力,有實力的出版商往往雇傭名家繪制畫稿,因此能否逼真還原畫稿神韻不僅成為衡量“版畫”質量優劣的標準,也體現出了印刷工坊或經營繪畫復制品畫商的核心競爭力。這種對于繪稿忠實還原與無限逼近的追求,在一代代刀刻圣手與印刷能匠的技術發明下不僅得以實現,而且成為深植于“版畫”骨髓中的文化基因。

1837年法國人達蓋爾攝影術的發明,對以圖像創作與生產行業產生了顛覆性影響。在歐洲,作為“存影留形”重要功能的再現性寫實繪畫似乎走到了盡頭,工業革命,科技進步以及光學研究的突破與吸管顏料的生產,激發了以“印象派”為代表的現代繪畫快速興起。照相制版技術的發明與工業化生產在短短的幾十年間就淘汰了傳統手工印刷。大批精于“版畫”生產的從業者失業或轉行。至此作為圖像復制的“版畫”便在現代印刷工業升級迭代進程中結束了其使命。

使“版畫”技藝復活獲得新生的是歐洲藝術家和社會知識精英,相較于冰冷的工業化生產印刷,他們從古老的手工印刷技藝中發現了人的溫度和情感外溢,這種具有文化存遺價值的圖像復制技藝不僅得到重新認識與保護,同時也使自文藝復興以來許多繪畫大師們如丟勒、倫勃朗、戈雅等親手制作版畫的偉大傳統得以延續。于是一些藝術家或親自參與,或與印刷工坊技師合作創作版畫。將“版畫”從原先繪畫復制和出版物插圖脫胎換骨轉變為藝術家手中的創作媒材,進而演化為原創版畫藝術。

當傳統圖像復制技藝轉化為一種繪畫藝術形式后,功能嬗變的背后是一系列標準與規則的重新確立。由于“版畫”具有印刷復數性和數百年商業圖像生產史,出于對原創版畫藝術價值認定與市場的規范,對“什么是版畫原作?”,19世紀法國和英國都曾有過由畫家、收藏家、畫商、出版商們共同發起了“版畫原作”運動。20世紀60年代在維也納第16次國際造型藝術家會議上再次對原創版畫的創作機制、印刷數量以及簽名規范進行了一系列的國際行業約定。至此,版畫在藝術家、收藏家和民眾的觀念里完成由圖像復制到藝術原創的認知與價值判斷。版畫創作不再是一個分工合作的商業生產而是藝術家獨自完成從作品構思、繪稿到制版印刷全創作過程。

從19世紀后期至20世紀一百多年間,不僅有大量藝術家同時還有許多職業版畫家參與創作版畫,使版畫在20世紀藝術大眾化進程中起到了藝術普及推廣作用。藝術家通過“多量化生產和單一性貶值”方式創作版畫,以普通民眾消費的起的價格供給市場。此外版畫在高等專業藝術院校中也成為一門與繪畫、雕塑并置的重要專業,版畫理論與創作實踐由過去的感性的經驗轉化為學理性的知識系統。

有意味的印痕和復數性繪畫是這個系統的基礎理論與起點,創作版畫盡管注重版種差異帶來的材質美學特征與技術美感,著力拓展各個版種獨有的藝術語言和豐富的表現形態,但在創作中還是從常規的繪畫視覺構成入手,只是制作時注重版畫材料與技法的特殊表現,最后還是落在“繪畫”層面,并沒有擺脫對繪畫效果的追求與依賴。

《12cm》

畫心 60x188.5cm 畫紙 100x197.5cm

水印版畫 Woodblock Print 2018

·

·

《心象-No.2 Mental Imagery-No.2》

70x97.5cm 水印版畫 Woodblock Print 2015

當代藝術的多元與跨界發展使藝術的邊界漸趨模糊。基于網絡的信息革命以從未有過的技術方式將全球文化的獨特性和多樣性并置于個人移動終端。新材料的發明與新媒體以及數字技術的注入使未來藝術充滿了想象與內驅動力。然而在當代文化語境下,創作版畫的發展卻面臨突破的困境,其根本原因是沒有跟進社會與當代藝術發展厘清版畫與繪畫的現實關系。版畫還未從對繪畫的依存轉換為共生關系,還遮蔽在繪畫巨大的羽翼下,尚無脫離繪畫既有的視覺語義范疇,從形質到精神都沒有和繪畫脫離斷奶解除依附關系,版畫創作思維還遵循從繪稿到印刷技術實現的既定模式。

我們不禁要對版畫的本體進行重新思考,重新審視印痕與復數這兩個基本概念并力圖在此基點上尋求突破與超越。復數并不是版畫特有的屬性,雕塑、攝影、數字藝術、影像作品都有復數性。在現有的版畫理論中印痕常被表述為版畫的本體語言,其實這是版畫“間接性”屬性的另一種文本表述,說白了就是版畫必須通過印版轉印出來,印痕在這個語境中并未被賦予特殊意義。從最初對繪畫的復制到后來的藝術原創始,版畫終沒有越出繪畫的范式,這就回答了版畫為什么不如雕塑、攝影、影像等藝術那樣所具有的獨立性。因此對印痕與復數重新定義以及建構當代版畫藝術范式與價值核心十分迫切和需要。

托馬斯·庫恩以為范式是一個共同體成員所共享的信仰、價值、技術等等的集合。版畫范式包含各版種媒介物性、印制技術以及印版與印痕獨特藝術價值。在這個集合群中版與印痕是關鍵,印版不僅是畫面視覺形象的模板,還有其自身獨立的精神架構;印痕既包含印版的物性同時也蘊藏著藝術家豐富的精神語匯與文化基因。

基于此,我以為具有獨立原創價值的印痕與非機械性復數是當代版畫核心價值的體現,也是當代版畫藝術范式直接的視覺呈現。如何讓印痕具有獨立意味而不單純服務于形象的再現,讓它們從形象背后走出來,彰顯其存在是我近年來在創作中一直嘗試的突破點。在過去版畫創作中,印版是根據繪稿形象進行分版后的印刷中間物,在印制時以形象的還原為目的,依據設定的套版流程一版接一版印制逼近繪稿。在制作流程中,印版是形象再現的中間橋梁,它隱藏在畫面的形象后面,從沒有機會顯現其獨有的價值。除了版畫家幾乎沒有欣賞者意識它的存在。

為此,我以20年前《琴》、《明式》、《荷》、《闡釋》等作品的印版做了一系列實驗性獨幅版作品。唯一目的就是將這些印版從形象再現中解放出來彰顯其存在的價值和意義。實驗性的舊版新印對原來作品中的視覺形象進行解構與重組,也就是說印版不再老老實實的依原先設計好的次序,按對版標標準化套印。而是根據印版自身圖形結構形態自然生發出來,即興發揮,自由印制。這樣實驗性印制出來的結果令我欣喜不已,作品具有強烈的觀念性,印版也以從未有過的主體身份凸顯了出來。印版的解構與重構,并置、重疊與交錯不僅沒有消解原先的畫面的視覺形象,反而為畫面增添多重視覺幻像與想象空間。饾版的抽象構成與非機械性復數重構組合成的畫面提供了不同一般繪畫的視覺經驗,多重交織的印痕混合著紙的簾紋與木質肌理、水漬、顏料顆粒融合沁出的獨特精神質感也是一般繪畫難以企及的。

《覺-No.1 Awakening-No.1》

197x197cm 水印版畫 Woodblock Print 2017

·

《2015-5》

97x97cm 水印版畫 Woodblock Print 2015

以碎片化的局部拼接構成重合疊印的畫面視覺形象是種并不新鮮的圖像處理方式,《覺》和《2015-2》在圖像的重疊處理上和它們有點類似,但目的不同。我實驗的出發點是打破印刷常規,不惜犧牲完整視覺形象以達到凸顯印版存在的目的。因此在即興創作過程中,我并不過多的考慮形象是否完整,而是通過版的重復疊加構成畫面新的秩序,讓印版“發聲”成為畫面主體。實驗性創作使20多年前的印版復活,使它們在當下藝術語境中獲得新生。在《不確定的真實》中,原先作品中荷花的形態和花瓣進行了構成重組,花心蓮蓬重疊錯落,透明的花瓣像紗簾阻隔出莫名幽深空間,形成一種撲朔迷離恍然如夢的幻想。這顯然不是原先那張畫中的荷花了,在這里荷花并不是表現主體,只是一個話題,一個由荷花印版構成的純粹精神自由表達空間。

《不確定的真實 No.3 Uncertain Truth No.3》

畫心 73.5x119.5cm 畫紙 78.5x124cm

水印版畫 Woodblock Print 2017

·

在錯版實驗作品后,我又嘗試了另一種更為直接的獨幅版制作方法,用不同型號排筆蘸墨直接在木板上繪畫,趁著顏色未干轉印在紙上。這樣印制出的獨幅版作品,沒有了“版”的邊界或版的原型,“版”變為圖像繪制的媒介基材。在這過程中繪畫本身不是最終目的,它只是媒介基材上的圖像信息之一,只有待轉印到其它承印物上才獲得意義。這樣的獨幅版畫制作方式很早就有,以前我并不認可,但現在卻發生了大反轉。因為機械性復數不再重要,版畫的本體質感在于印痕,在于不同印版媒介的物性轉換與精神表達。我們手中的印版不僅有材料的物性,還沉浸了藝術家思維過程以及個體情感,這是直接性繪畫所沒有的中間物,也是版畫的核心所在。

《無題-No.32 Untitled-No.32》

畫心 118x243.5cm 畫紙 135x257cm

水印版畫 Woodblock Print 2017

《無題-No.32 Untitled-No.32》 (局部 detail)

在《無題》獨幅版系列實驗性創作中我嘗試以材料物性和印痕制造來建構嶄新的版畫視覺效果,強調“版性”和“印痕”的視覺呈現。為此我有意識的選擇纖維質感強烈的木板,并在繪畫過程中盡可能的體現這樣的材料特性,使作為中間媒介的木板起到情感過濾或增強作用。用枯筆輕掃板材表面,印出木板上的裂隙毛孔,就像木版的皮膚,粗糙而敏感,有豐富的情感表達空間。這樣在創作過程中既發揮了直接性繪畫的即興與自由“暢神”,體驗繪畫過程中畫與人的尺度以及筆的速度與激情,又在后續印制中精心處理存留印痕的物性美感。在這里“版”與“印痕”交融為一體,版不僅承載了畫面視覺形象同時還提供了豐富的自身媒介信息。印痕不再是版的機械翻印而含混了藝術家靈感、激情、速度與技術駕馭的自由意志表達。

當代版畫本質上已經轉化為間接性媒介藝術,它不僅要有當代藝術的文化共性,還須全新的版畫技術思維與藝術范式。它需要創作者具備媒介化思維與獨一無二的技術表現,能自由輕松的使用間接性媒介材料語言并將頭腦中抽象的藝術理念和現實中的印刷媒材進行天衣無縫的對接。總之在未來的版畫創作中,怎么印?如何印?比如何畫更為重要!

陳琦

本文刊登于南京藝術學院學報《美術與設計》

2018年第二期(總第176期)

關于藝術家

陳琦,1963年生于南京,1987年畢業于南京藝術學院美術系,獲學士學位;2006年畢業于南京藝術學院美術系,獲博士學位;2007年任中央美術學院教育技術中心主任。現為中央美術學院研究生院常務副院長、教授、博士生導師,中國美術家協會版畫藝術委員會副主任,中國國家畫院版畫院秘書長。現生活及工作于北京。

個展:“印痕與復數– 陳琦個展” (亞洲藝術中心,北京,2018)、“陳琦的時間—1983-2016”(半島美術館,上海,2016)、“時間簡譜—陳琦藝術作品展”(中國國家博物館,北京,2013)、“陳琦木刻”(杜倫大學東方博物館,杜倫,英國,2008)、“陳琦水印版畫第一回展”(中國美術館,北京,1993)

群展:第四屆蘇州·金雞湖雙年展“自 - 滄浪亭”當代藝術邀請展”(金雞湖美術館,蘇州,2018)、“我在 - 2017中國版畫藝術工作室聯盟作品展”(廣東美術館,廣州,2017)、“2017上海國際版畫展”(上海中華藝術宮,上海,2017)、“沈勤、陳琦:零度”(亞洲藝術中心,臺北,2016)、“中國當代版畫名家文獻展”(中國版畫博物館,深圳,2016)、“沈勤&陳琦作品展”(亞洲藝術中心,北京,2015)、“后印刷—第一屆CAA國際版畫雙年展”(中國美術學院美術館,杭州,2015)、“第十二屆全國美術作品展”(中國美術館,北京,2014)、“我在-中國版畫藝術工作室聯盟展”(江蘇省美術館,南京,2013)、“水·印·象—第十一屆『姑蘇之秋』當代水印版畫邀請展”(蘇州美術館,蘇州,2012)、“觀城—國際版畫邀請展”(上海美術館,上海,2011)、“傳統的復活—中國當代藝術展”(法蘭克福當代藝術館,法蘭克福,2009)、“神奈川國際版畫藝術節-日本當代版畫和戰后50年世界腳步”(橫濱美術館,橫濱,1995)

公共收藏:大英博物館(英國)、維多利亞阿爾伯特博物館(英國)、阿什莫林藝術與考古博物館(英國)、蘇富比藝術學院(英國)、歐洲木版畫基金會(英國)、紐約公立圖書館(美國)、福岡美術館(日本)、維也納青年美術館(奧地利)、中國美術館(北京)、上海美術館(上海)、廣東美術館(廣州)、浙江美術館(杭州)、江蘇省美術館(南京)、蘇州博物館(蘇州)、深圳美術館(深圳)、關山月美術館(深圳)、青島美術館(青島)

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來源《美術與設計》2018年第二期(總第176期)

作者陳琦

編輯:靳戈

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