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留日畫家為何中國畫改良上成績突出?

时间:2016-12-22     【转载】



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       近代中國是在國門被迫打開后,倉促向近現代邁進的。就美術而言,這個“外力”便是留學。20世紀中國美術史甚至可以用留學相貫穿,它以留日為起點,以留歐、留美、留蘇等相續接,由留學生們帶回的從技巧、方法到觀念、制度等各個方面的“新知”,逐步而徹底地改變了傳統中國美術的生態與格局。但在中國近現代美術史研究中,關于清末以來中日美術交流方面的問題,跟中日間其他問題一樣,因兩國關系頻繁、復雜的變化,始終未能給予足夠的重視。


  大致說來,1905-1937年間發生了大規模的“美術留日”運動,以東京美術學校為核心的日本近20所美術教育機構接納了約600名中國留學生,但其中只有約72人為正式畢業生,學業程度亦有別于正規生或本科生。他們大多選擇學習西畫,此外對雕塑、建筑、陶瓷、漆藝、圖案、美術史、日本畫等也均有少量涉及,他們回國后遍布于各地“新美術”領域,成為中國美術由古典向現代轉型初期最重要的開拓者和建設者。1905-1923年約為美術留日的繁盛期,在1919年一戰結束、留法勤工儉學運動高漲起來后,“美術留歐”逐漸結束“美術留日”一花獨放的格局,進入二者平行發展期,直至1937年“七七事變”后大規模“美術留日”的“戛然中止”。

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  散布于日本各美術教育機構的美術留日生們,以非正規的西畫學習外加自學和觀摩等多重方式,在度過或長或短的留日學習生活后,回國后改畫或繼續從事中國畫的現象,在整個美術留學史上最為突出,如黃輔周(二南)、何香凝、高劍父、高奇峰、陳樹人、鄭錦、鮑少游、汪亞塵、朱屺瞻、關良、豐子愷、張善孖、張大千、陳杰(之佛)、丁衍庸、髙希舜、方人定、黎雄才、楊善深、黃獨峰、黎葛民、謝海燕、林乃干、蘇臥農、傅抱石和陽太陽等約26位,陣容不可謂不大。這些畫家中,留日前已有中國畫根底或以學習日本畫為主者約為16人,即何香凝、高劍父、高奇峰、陳樹人、鄭錦、張善孖、張大千、髙希舜、傅抱石、鮑少游、方人定、黎雄才、楊善深、黃獨峰、黎葛民和蘇臥農等,他們不存在“改從”中國畫的問題,但大多數都在日本接觸過西畫,有過素描、色彩的基礎訓練或觀摩,希望在寫實造型上有所學習。其余10位畫家確屬由西畫(包括圖案)改畫中國畫的。為什么留日畫家在中國畫改良方面的成績最突出呢?


  第一,中國留日美術生的西畫基本功普遍偏低。他們絕大多數留日時間較短,無法在西畫學習上達到較深程度。從現存東美西洋畫科畢業生的作品看,造型、色彩和構圖均嫌稚拙,人物、花卉和風景均屬初級水平。實際上,當時的日本洋畫界從法國帶回的是古典寫實或后印象派、野獸派的畫風,且多淺嘗輒止,其西畫教學難以有很高的水準。日本的西畫水平決定了留日美術生的水平,使得他們難以走向專門的油畫創作之路。這是留日生歸國后“改”向他途的重要原因之一。

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  第二,日本畫壇日西融合的潮流對赴日美術家的影響。早在19世紀80年代,以狩野芳崖為代表的新日本畫運動,就嘗試引進日本畫所缺乏的西洋透視法、明暗法,開啟了日洋融合之門,并終在橫山大觀、菱田春草等“激進派”手中得以最終完成,在1900年前后得到日本畫壇的普遍認可,成為主導趨勢之一,他們的改良成果,在當時的“文展”、“院展”、“帝展”、“二科展”等展覽中,均占不小的比例,剛好被中國留日美術生親見親歷,對于大多具備一定傳統中國畫修養或鑒賞習慣的他們來說,這些成果幾乎與他們趨之若鶩的洋畫一樣令人矚目,而具體的融合方法更為中國畫提供了直接的參照,舉凡全世界,再沒有第二種文化能為當時的中國美術提供如此極具借鑒意義和可操作性的經驗了。康有為、蔡元培、劉海粟、徐悲鴻等人的“融合”主張之所以那么理直氣壯,不能不說與日本的融合經驗有直接關系。

  第三,留日生回國后的生存空間并不樂觀,他們主要以教書為生,但洋畫專門教師之需畢竟不多,在更具實力的留歐畫家返國以后,他們就更少了競爭的優勢。另外,整個民國時期沒能形成一個油畫生態環境,市場流行的主要還是中國畫,油畫寫實能力如徐悲鴻者,也不過偶有畫肖像的“營生”,賴以生存的還是國立大學教授的薪水和出售中國畫作品;交際能力如劉海粟者,其油畫個展或操辦的聯展,能賣出的一兩件作品也大多靠人情——缺少豐厚薪津支撐的留日美術生們,改作更有需求空間的中國畫,就成了一種現實的考量。

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  受日本影響的20世紀中國畫改良探索,有多種途徑。歸納起來,大抵為四種類型:


  一是工筆類型。在國內文化提倡“寫實”的大背景下,接受了日本畫啟示的留學生畫家,選擇畫工筆是很自然的。在畫法上,大抵是以傳統勾線平涂法為基礎,借鑒日本畫重視色彩的特點。可以說,20世紀中國工筆畫的繁盛是與“日本因素”有密切關系的。


  ■20世紀中國美術史甚至可以用留學相貫穿,它以留日為起點,以留歐、留美、留蘇等相續接,由留學生們帶回的從技巧、方法到觀念、制度等各個方面的“新知”,逐步而徹底地改變了傳統中國美術的生態與格局。

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  ■近30年來貌似“繁盛”、實則單調的中國工筆畫壇所遍布的“制作”風氣,與日本有關。


  二是寫意類型。以傳統水墨寫意畫為根底,吸收西洋現代藝術的某種因素,如重筆觸與色彩、適當變形等。與其說這是中日的融合,不如說是間接的中西融合。典型者如關良等,他們創造了最為成功的中國畫改良案例。


  三是渲染背景的類型。中國畫講究留白底子,很少染天空或背景。以高劍父師徒為代表的留日畫家,吸取日本畫渲染背景的特點,接近水彩畫,但他們大多還是保留了中國畫用線造型、表達情緒的特點,以及條幅的型制,保持著較為鮮明的中國畫特征。


  四是開拓人物故實畫。自文人畫暢行以來,中國畫人物畫逐漸衰落,很少再創作現實人物題材。日本畫表現中國歷史故事的現象,予中國留日生以啟示,在一定程度上承擔了復興人物畫的使命。這是歐洲畫壇所不能給予的。


  總之,日本畫壇在“日本畫”領域所進行的“日洋折衷”的幾種嘗試,中國留日美術生幾乎都有不同程度地學習和承繼,成為中國畫改良最為重要的參照。


  留日畫家中在中國畫改良方面有突出成就的是高劍父、高奇峰、陳樹人、朱屺瞻、陳之佛、豐子愷、關良、方人定、丁衍庸、傅抱石和黎雄才等11人,他們為20世紀“中國畫改良”做出了極富價值的貢獻。不可否認的是,在他們風格形成過程中,對日本的“摹借”是首先無法回避的問題。所摹借的既包括日本畫壇與傳統中國畫淵源頗深的南畫體系,也有偏于裝飾、甜美、雅致的日本畫體系,更有所謂“二手西方”一脈,總之,日本畫壇東西洋融合與雜處的多元狀態直接造成了中國畫家“摹借”上的多元。


  古今中外的畫家均離不開對別人的學習,“摹借”在不同的歷史時期和語境下有著不盡相同的含義,情況非常復雜。白謙慎在其著述《與古為徒和娟娟發屋》中關于“影響”的論述值得參考。“影響”或“摹借”,通常是在我們看到了繪畫形態上的某些相似特征后引發的聯想、追索乃至論證,而“相似”大致可以由四種原因造成:一、直接的師承和有意識的臨摹。這個原因最好理解和證實,不贅述;二、潛移默化的視覺影響。即相同的視覺環境和審美參照之下,會出現風格趨同的現象,這也是所謂時代風格、地域風格、畫派等等的成因之一。它與直接的取法是有區別的,有時候相近的風格未必就是“摹”來的,或者說,“潛移默化”這一難以論證的因素是在整個繪畫史上始終存在的;三、相同的淵源。即A與B相似,未必就一定說明A與B有直接的影響關系,很可能他們均源于C或者更為“曲折”地源于D,這樣的例子在美術史上也是屢見不鮮的;四、巧合。即往往兩個完全不可能發生關聯的個體,在繪畫風格上產生了近似,這種情況也為數不少。


  總之,“摹借”也好,“影響”也罷,均非我們能用已有的美術史認知“想當然”地得來,我們既不能將存在相似性的個體輕易從歷史的上下文邏輯中摘出,簡單并列,強求關聯,也要避免類似“前人一定影響了后人”、“主流一定影響了非主流”、“官方一定影響了民間”之類的想當然判斷。與其他學術問題一樣,關于摹借,也需要避免宏大敘事和主觀先行,同樣需要從材料出發,審慎分析每一種摹借的具體性和獨特性。


  我們發現,在1905-1937年這段時間里,以前述十一家為代表的中國畫家們,對日本畫壇的了解和借鑒,遠比我們想象的要深、廣得多,所受影響既非限于一家一派,更非單一的技法學習,而是大多能融合多種元素,盡量綜合地感知日本畫壇的新氣息。可以肯定地說,如果沒有留日經歷和對“日本經驗”的摹借,十一家的中國畫革新探索將是難以想象的。


  歷史地看,中國畫家向日本畫壇如此成規模地主動、積極的“摹借”,是空前的,但并非是絕后的。事實上,時隔約半個世紀的20世紀80年代后,中國畫壇再度興起了摹借日本的潮流,甚至“抄襲”的現象也并不鮮見,但與十一家的摹借相比,不僅更偏于技巧層面,且摹借面貌也欠缺多樣,大致可以概括為較為單一的工筆潮流。可以說,近三十年來貌似“繁盛”、實則單調的中國工筆畫壇所遍布的“制作”風氣,與“日本”有關。同為“摹借”,何以半個世紀間會有如此大的落差呢?


  “摹借”貌似簡單,實則是個極為重要的能力,如何“摹借”甚至是美術史的重要課題:當吳昌碩大寫意花鳥“橫行”之時,為何只有齊白石、潘天壽學而能出?在齊白石為數眾多的弟子中,為何只有從不摹其一筆的李可染能獨得其神髓?同樣學習“日本”,為何十一家可以轉化得異彩紛呈,而今天卻乏善可陳?都說歷史是一面鏡子,照見前人,用以比照今人。在“摹借”問題上,摹借了什么或許不是最重要的,而如何“摹借”卻是一個值得深究的、有價值的永恒話題。希望十一家的摹借經驗能對今天的中國畫實踐起到它本該起到的借鑒作用,這也是美術史的現實意義所在。


來源:美術報 作者:華天雪


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