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能讓小白成為國畫大師的秘籍!

时间:2017-01-09     【转载】

寫意花鳥技法

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    一、章法:

章是條理結構

法是方法、法規

總之章法為構成畫面的筆墨韻律,結構條理的法規。

好的章法回給人強烈的美感,引起美的共鳴。其具體內容分以下6點來談:

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1.      章法不同于結構

花鳥畫的章法不同于構圖就是說構圖不等于章法,構圖僅是指經營位置,畫上內容的如何布置。。。。。。。而章法是指一幅畫作的最后效果,不僅指構成畫面的形象輪廓。

色彩、墨色、濃淡、位置、提款、印章均在內。

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2.      章法從屬于主意

章法是構思想象化的表現,同其它藝術門類一樣內容決定形成章法服從主意。

實與虛,強調雄鷹《主體》獨立雄無敵搏擊萬里風《主誓》表現作者的主意。

大花頭壅榮華貴之成

章法運用上插式。

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3, 章法因人而異

花鳥畫既是物的人化,自然畫如其人的問題就會出現。

例:吳昌顧將氣勢,構圖與用直角三角形的形式給人以奇險豪放之盛。

王雪濤。潘天壽…..名不同,以此略同之。

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4章法之關鍵是賓主虛實

賓主相扶:無賓則主體孤立不成畫,無主則畫面會一盤散沙。

虛實相生:無虛不顯實,無實而虛不明《對比》

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5款識處理

款認識包括題字《落款》

蓋印章《鈐印》

款識是作品的重要組成部分,既是畫面形式美的要求,也是內容主意的需要。

落款;窮款、單款、雙款

窮款:只寫作者姓名,有時還將名字簽在不顯之處---藏款。

單款:姓名、畫題作畫時間、地點作畫目的,內容闡述,創作體會等。

雙款:除上述外,還寫作品所贈送對象姓名及與作者關系贈畫緣由等。

蓋章《真名章、筆名章》名章和閑章

姓名張最好是題款字大小相同,字句勿大。

真名章最好用白文印《陰文》

筆名章最好用朱文印《陽文》

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除名章外還有:

閑章:引首章—成語、賢文、名言、警句、詩句、雅稱花鳥尚形。《比名章大些,形狀多多》

壓腳章—成語、賢文、名言、警句、詩句、雅稱花鳥尚形。《比名章大些,形狀多多》

肖形章—你可蓋鳳的肖形印。

閑章的作用是加強主意突出主題,調節重心,色形呼應統一畫面。

總之題款與蓋印是畫面有機組成部分,漂亮的款識使作品錦上添花。

落款形式、內容、字數、字部位、行數、濃淡、印的大小形狀內容均根據主意與布局的需要決定。目的是是畫面色彩更和諧,形式更優美,內容更充實。情趣更生動。慎用不要趕時髦,畫蛇添足。

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6常見布局方法

居中式:與四邊不連,居中。

連邊式:一邊或一邊以上相連。

兩段、三段式:畫面由兩段、三段組成

三式、三勢:上插式、下垂式、橫斜式。《分山支勢、交叉勢、回折勢》

 三線、三體:主線、副線、破線,主體客體對主體。主線:是總趨勢之線。

 副線:是扶助主線。

 破線:是加強對比,造矛盾突出主題的。

三線《主線、副線、破線》互為因果,相輔相成,小矛盾服從大矛盾,大矛盾統一小矛盾,總之必須符合對立統一的規律。

三體的主體;主宰畫面部分

三體的客體:陪襯主體部分

三體的對主體:同主體相對的部分《在造矛盾活躍畫面》但不破壞統一。

總而言之章法的真正生命力在于對生活的深入觀察,成多發現,只是憑空想象很難在章法處理上標新立異。

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     二、筆法

筆法,即毛筆使轉、運行的法度、法則,其中包括執筆、運腕、用筆三部分,這里著重談談用筆。

寫意畫用筆的方法不下二、三十種,然而歸納之,可以分以下幾種:

1、就每一筆畫的運用程序而言,有起筆、行筆、落筆“三部曲”:

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起筆---要藏鋒。即筆鋒藏而不露,所謂“欲上先下”,“欲下先上”、“欲右先左”、“欲左先右”、“豎畫橫落”、“橫畫豎落”者也是。

  行筆——要變化。即筆道運行不可直來直去,要有提、按、頓、挫、輕、重、緩疾等變化。所謂“輕似微風拂柳,重如高山墜石,緩若逆水行舟,疾似弓矢離弦”。其筆道效果如屋漏痕、錐畫沙、蟲蝕木、折叉股、行云流水……

  收筆——要回鋒。即行筆結束時要折鋒使回,所謂“有往必收,無垂不縮”者是也。

  以上用筆的三部曲在寫意畫用筆中要靈活理解,不一定每一個線段都要收鋒、藏鋒。寫意不同于工筆,它要強調“一氣呵成”。即“一筆畫”用筆,誠如草書用筆,往往一幅作品好象一筆揮成,藏鋒、回鋒只在開頭與結尾體現出來,中間的局部線段、筆劃則不必一一藏鋒、回鋒。

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2、就筆鋒的偏正、使轉而言,有中鋒,側鋒,裹鋒,轉筆、折筆、破筆:

  (1)中鋒---亦稱正鋒。執筆較端正,筆鋒處于筆劃的正中間,如“棉里藏針”若“劍脊”,筆劃圓潤而渾厚。

  (2)側鋒---亦稱偏鋒。執筆稍傾斜,筆鋒偏在點話的一側,如寫書隸,筆道方棱挺勁。

  (3)裹鋒---筆鋒緊裹,宛如捻線。其裹法有二:一曰筆鋒靠腕力公轉,使轉運行:二曰破鋒自轉收攏。

  (4)轉筆---筆鋒順勢改變運行方向而不破散。其轉法有二:一曰自轉,即指捻管令其轉動:二曰公轉,用腕力“轉以成圓”。

  (5)折筆---通過頓、挫改變運行方向。其折法有二:一曰頓折,即筆道運行時通過頓筆折動改變方向:二曰翻折,即筆道運行至方角轉折處不通過頓筆而翻筆改變方向。

  (6)破筆---筆鋒破開運行。其破法有二在;一曰自破,即隨這點垛,筆鋒自然而然的自收自破,枯樹、峻石多用此法:二曰它破,即認為的先將筆2鋒劈開形成扁平狀,畫出多筆畫的效果,禽鳥走獸的羽毛多用此法。

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3、就筆管傾側的方向,角度而言,有順筆、逆筆、戳筆、飛筆、拖筆:

  (1)順筆---筆管傾側向左,自左至右畫去,其傾側是方向與運行的方向一致。

  (2)逆筆---筆管傾側向左,自右至左畫去,其傾側的方向與運行的方向一致。

  (3)戳筆---筆管傾斜的方向與運行的方向相反,如同犁地破土逆向。

  (4)飛筆---筆管在空中虛幌一槍,迅即“俯沖而下”擦紙上飛,稍縱即逝,如同轟炸機投彈。

  (5)拖筆----筆管傾斜的方向與運行的方向一致,傾斜的度較大,筆管拖著比2鋒前進如拽物狀。

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  4、就筆鋒著力的部位而言,有點筆、垛筆、戳筆、摔筆、擦筆、揉筆、顫筆:

  (1)點筆---比尖著力,自上而下垂落,稍斜,用力較輕。

  (2)垛筆---筆腹著力,自上而下垂落,稍斜,用力較重。

  (3)擂筆---筆根著力,自上而下垂落,稍斜,用力頗重。

  (4)戳筆---筆腹這力,落紙后迅速戳出,如泥里拔釘。

  (5)摔筆---筆鋒橫臥,筆身平摔。

  (6)擦筆---筆鋒橫臥,筆身斜擦。

  (7)揉筆---筆鋒全身著力旋轉揉動。

  (8)顫筆---以筆尖和筆腹著力,稍傾斜,似頂風奔走,如逆水行舟,表現頑強的力量感。

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  5、就筆觸效果而言,有方筆、干筆、濕筆:

  (1)方筆---側鋒所為。起筆、行筆、收筆皆用側鋒:其筆劃菱角外露呈方形,厚重而遒勁,如寫魏碑。

  (2)圓筆---中鋒所為。起筆、行筆、收筆皆用中鋒:其筆劃鋒棱內含呈圓形,厚實而圓渾,如寫篆書。

  (3)干筆---筆鋒含水少,筆劃干燥、蒼勁,但勿太過,太過則枯。

  (4)濕筆---筆鋒含水多,筆劃濕潤、渾厚,但勿太過,太過則腫。

 用筆宜忌:

  切忌筆為人使,不可人被筆用。筆法是表現意象的手段,絕非一成不變的教條,要在實踐中靈活運用。并根據不同的生活, 不斷創新的筆法。無論什么筆法,從效果上看都應達到“勁、老、松、圓、活、厚、毛、潤、巧、拙”。即蒼勁、老辣、輕松、圓渾、靈活、厚重、毛澀、潤澤、靈巧、古拙。同時切忌“板、露、結、枯、弱”。即死板、刻露、結滯、干枯、纖弱等病。

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     三、墨法

墨在中國畫里占有重要的地位。所謂墨分五色,即焦、濃、重、淡、清。這是指墨有極濃和極淡的區分變化。實際上嚴格區別不止這五色。從最干到最濕,也有很多色階變化。濃淡干濕的變化與用筆的快慢、勾皴點染等表現手法緊密結合而組織成一幅中國畫。“畫事用墨難與用筆,故吾國繪畫,由魏晉以至隋唐,均以濃墨線作輪廓。吳道子作人物山水,尚如是,故有洪谷子(荊浩)有筆無墨之評也。自王摩詰,始用渲淡,王洽始用潑墨,項容、張璪、董、巨、二米繼之,漸得墨色之備,可知墨色之發展,稍后于筆也。然而筆為畫之骨,墨為畫之肉,有筆無墨非也,有墨無筆亦非也。”(潘天壽《聽天閣畫談隨筆》)這是畫家對筆墨的論述。用墨與用筆并重,用墨即從用筆擴展而來。確切地說,用墨是指怎樣在畫面上發揮它的濃淡作用。用墨不出濃淡二字,由濃漸淡、由淡漸濃、濃濃淡淡,變化莫測,指的就是用墨的較高層次了。

具體創作中要根據畫面立意來運用濃淡干濕。一般來說,在寫意花鳥畫中,前面的葉子濃一點,后面的葉子用淡墨來表現。正面的葉子濃,反面的葉子淡。同時為了表現前后的不同墨色的變化,采用濃襯淡、淡襯濃、濃墨破淡墨、淡墨破濃墨的表現手法。一筆之中要有濃淡變化,一片葉子也要有濃淡墨色,一幅畫更要濃淡相間。如果沒有變化便成死墨一團。在一幅畫中,只有濃墨沒有淡墨,畫面容易出現霸悍和單調,會感到太重、太黑。反之,只有淡墨沒有濃墨,畫面會顯得沒有精神,缺乏重量感。實際作畫中,還應注意焦墨的運用,畫面上用些焦墨,可使整個畫面有精神,但焦墨的旁邊須有濃淡墨與之暈消,否則焦墨會太孤立地跳出畫面來。實際創作中,應使畫面形成多種對比關系,增強作品的表現力。

墨法在創作中常用的有三種:1.潑墨法:即傾墨于紙上或飽蘸墨色以大筆迅速掃之。2.積墨法:由淡到濃,層層皴染。這要待前一次墨干后,再加第二次墨,否則會渾濁一片,模糊不清。同時積墨時注意交錯用筆,保留一定的空隙,切勿畫實。一張畫中的積墨,要濃處愈濃,淡處少加或不要加,才有起伏變化,即強化濃淡的對比關系。在自己花鳥的習作中,我發現淡處多了,全張容易灰暗平扁。3.破墨法:破干死墨造成墨韻。或濃破淡,或淡破濃,或干破濕,或濕破干。濃破淡法效果較好些。破墨法能使畫面墨氣滋潤。但我感覺破墨法較難掌握。關鍵是要能控制滲化效果,控制水份和墨色的濃度及掌握干濕的程度。色、墨相破,也有濃破淡、淡破濃、濕破干、干破濕等。色、墨相破時,墨破色容易,色破墨困難。墨破色時,色彩鮮美;色破墨時容易灰暗。色、墨混合時,有時要調勻、調準再上紙,我更多的時候是不要調勻就畫,適當調和,即刻上紙。有時色彩是在畫面上邊畫邊調的,墨色就顯得清新鮮潤。墨在文人畫家將其作為一種主色運用到中國畫中之前, 就和色彩相互依存, 互為補充。當墨成為畫面的主要表現形式, 并逐漸發展成具有各種技藝性的“墨法”時, 色、墨開始發流, 墨才具有了獨立的欣賞地位和形式語言。中國畫自元代至今, 以墨寫形已有幾百年的歷史,這期間,人們認識到單色的墨很難盡情地表現多彩的世界。 畫家們運用不同層次的墨來增強墨色的表現力, 以墨寫色, 用“墨即是色”的標準追求墨色的色彩效果。

其實中國畫的用墨,實際上也可以說是用水。用水的多少,決定墨色的濃淡。具體在創作中,用墨應注意以下幾點:

 第一,一筆之中要有濃淡墨。要使一筆之中墨色有變化,有二種方法。一是先將墨調成淡墨再用筆尖蘸濃墨略調一下,這時筆上的墨色從筆尖到筆根即由濃漸淡;二是先將墨調成液墨,再用筆尖蘸清水,這時,筆的墨色則由淡漸濃。

 第二,在生宣上作畫,墨干后就會變得淡一些。這是宣紙的特性所致。因此我在作畫時寧可墨色濃一點,這樣待干后,就會恰到好處。我想這種特性和水粉顏料的特點差不多,水粉色干后也是大幅度變灰的。

 第三,寫意花鳥畫除了要有濃淡的變化外,還要有干筆和濕筆的區分。干濕的變化與行筆的速度、水份的多少有著直接的關系。有時因行筆的快慢,就會干濕俱備,正式作畫有時一次分出干濕,有時要干濕兩次寫出。只干不濕,太枯瘠;只濕不干,太臃腫。濃淡干濕的運用,要根據物象的實際情況的變化來定,不要變成形式上的筆墨游戲。行筆快或水份少則容易出現枯筆;而行筆慢或水份多則會產生濕筆。干濕的變化與時間的長短和季節、氣候的不同也具有很大的關系。如果畫得太濕了就會變成一塊墨團,渾濁不清,濃淡就不分了;太干了則濃淡銜接不自然;而水份太多,墨色缺少變化是最易犯的毛病。要熟練掌握,多練是關鍵。

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   四、色法

南齊謝赫的六法之一有“隨類賦彩”。以墨為主、以色為輔是中國寫意花鳥畫運用色彩的一大特點。墨的意義,不是以一種顏色在畫面上出現,而是作為一種調整關系的色彩而存在。因此說中國畫的色彩是寫意的,而不是寫實的。由于是寫意的,它在設色中追求的是意象美,故其設色賦彩必然要求是意象中的色彩。在“隨類賦彩”的基礎上,根據立意的要求進行大膽加工、取舍、夸張、變色。綠色的竹子可畫成墨竹、朱竹。粉色的花頭可以畫成大紅色的花朵。因此,中國寫意花鳥畫中的用色,它既不受光源色、環境色的影響,也不受固有色的左右,而是在固有色的基礎上進行加工設色。

在設色的過程中,要遵循“多樣統一”的原則。既要使色相的明度豐富多彩,又要分清主次,使色彩和諧統一于主色調之中。如果單純追求色彩變化而忽略統一,就會使色彩雜亂無章。反之,單純強調統一而忽略變化,又會使色彩單調、死板,索然無味。畫面上用色不宜多,用一種色,最多兩種色為主,其它色都畫得少些,要有次色依從主色的意思。

由于寫意花鳥畫的設色要求是意象中的色彩,不受自然主義的約束,因此在設色形式上,因作者興趣和修養的不同就會有所差異。有些畫家用色強調色彩的對比,很少用墨;有些畫家以墨為主,以色為輔喜歡素雅而清秀的感覺。設色,還須結合用筆、用墨法。歸納起來,花鳥畫的設色一般有以下幾種形式:

1.重彩:這種表現方法多用在工筆設色畫法上,但寫意花鳥畫有時也用。此法一般用墨較少,基本上都用顏色,用色較厚重,效果鮮明而濃艷。

2.淺絳:基本上以墨為主,以色為輔,顏色以花青、赭石為主調,效果素雅而大方。

3.純墨:只用干濕濃淡的不同墨色,表現不同的色彩和質感,此時的墨也即色,畫出來的效果渾厚而淡雅。

4.近似色:墨或色墨混用。作畫過程中應注意墨色的對比、筆觸的輕重、水墨的痕跡。石色中的石青、石綠、朱砂、赭石與墨相調使用,滲化交融, 會有意趣天成的效果。用大量含水墨的筆, 不離紙面畫到筆頭發干, 其間會出現不同濕度、不同濃度的筆墨變化, 來獲得意外的表現效果。









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