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黃賓虹作畫的步驟方法及“五筆七墨”法

时间:2017-01-25     【转载】

黃賓虹“黑密厚重”的藝術風格與其獨特的作畫方法步驟密切相關。其作畫大致分三個步驟九個方面:


第一步:勾勒--上墨--補筆。


1、勾勒:以墨線勾描山川的大體。畫石,往往一勾一勒。用筆勾線,是為畫“骨”,對畫面起著“生死剛正”的作用。

“畫筆勾勒,如字橫直”。對于用筆,他講求中鋒,重視收筆回轉。偶爾用側鋒。他以為中鋒圓穩,使所畫山、石沉著不輕浮。他要求用筆如“屋漏痕”,意即落筆時留得住,使線條著力不輕佻。所謂“折釵股”,又不妄生圭角;更要求畫得重,如“高山墮石”。線條起迄明確,意到筆到。黃賓虹一勾一勒,除了畫巖石或山崗外,還用以畫出山的大勢。寫生稿也是這樣一勾一勒畫成。一勾一勒,不但要勾出形,還要勾出勢,更要體現出意。對善畫者來說,這是一局畫的起手,大器在后。


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2、上墨:在勾勒的基礎上,將每塊石,每座山分清楚.上墨分濕淡墨和干淡墨。所謂分清楚,一是分石塊、山形的大小,二是分山水樹石的空間遠近,勿使混沌。上墨以淡墨為主,但也可以用濃墨。上墨時,要心有全局,眼看全面,否則容易顧此失彼,為小失大。上墨分濕淡墨與干淡墨。這些淡墨,由干濕不同,表現的效果也不同,要根據下同對象的實際去使用。例如干淡墨用在近山處,則濕淡墨可用在遠山處。若以濕淡墨畫山石坡腳,則干淡墨可用在畫水。反之,倘以干淡墨畫山地坡腳,濕淡墨可用來畫水。即是說,同是畫水,卻要看實際情況而定。從墨色的變化來說,干濕對比,完全可以靈活運用。


3、補筆:勾勒和上墨后,在不周到處補筆完善之。再有,畫上產生“肉多骨少”時補筆完善之。


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第二步:點墨或點色--墨破色與色破墨--潑墨(彩)鋪水--焦墨宿墨理層次


4、點墨或點色:黃題畫云:“細而不纖,粗而不獷,氣在筆力,韻在墨彩,北宋人畫,渾厚華滋,六法兼備,層層點染,常積數百遍而成。”打點,還起以點作皴的作用,同時又用以補氣。點彩宜虛不宜實。

補筆之后,黃賓虹有時站立,對全局畫面,作一番細心的觀察,待心中有了一個譜,再行點墨或點色。黃賓虹山水畫的奇妙,往往出于他的“點”。黃賓虹用起來,千點萬點,鋪天蓋地,所用禿筆,如在紙上跳舞,圓點、扁點、尖點、梅花點、胡椒點交錯使用,從而在“墨團團”里,使一局山水分外爽朗又韻味無窮。

黃賓虹在山水畫上打點,還起“以點作皴”的作用。他在畫中,原有墨線作皴,當其嫌墨太輕或太單調時,即順筆勢加點,既加皴同時又補氣,這個辦法,他七十歲才悟到的。 

對黃賓虹的畫中墨點,有人嫌他點得太黑,有的以為他的用墨濃重是晚年目疾所使然,這是誤解。他是八十九歲患白內障的,到了九十歲的秋天,經過醫師手術后,雙目恢復大部分視力,當其畫寫意山水時,仍然用墨濃黑,點染厚重,可見他的這種用墨,正是他晚年的藝術風格。

對于設色,黃賓虹用墨,將彩色以點擢的方法點上去,故稱之為“點色。”關于“點擢”,黃賓虹說,可以三五點,也可以千萬點,但有一務,“點宜虛不宜實”。點與點之間要顯出靈空,哪怕密點,也要有靈空,不應使事業與點膠著。點還有多種,其中有“鉆點”,點上去名勝鐵釘,拔不出來;有“浮點”,點上去松動、靈活;有“方位點”,點上去有助氣勢。勢有向上、向下或向左、向右,點應順勢。總言之,點黛施朱,要重輕不失,切不可“點不逮意”,脫離畫實際的需要,也不可“床上安床”,一切要為了更好地表現山川的特色。


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5、墨破色與色破墨:運用這種破色、破墨法于創作,技術需精練是其一,關鍵在于用得適當與否。黃說:“墨點沖破彩色與彩色滲破墨色,感覺不同,前者性和, 后者性烈。”黃賓虹所謂“墨破色性和,色破墨性烈”。怎么理解?如何運用?潘天壽說:“如畫郁郁蔥蔥的山頭,宜用墨破色;反之,蔥蔥有余,郁郁就不足。又如畫松,畫山陰夾谷間的松,松針添色,宜用色破墨;畫山頂或大路間受陽光普照的松,宜用墨破色。”有時,黃賓虹將墨破色與色破墨混合運用,看去不可分辨,這又是一種方法。他的有些作品,很難分出哪是墨破色,哪是色破墨,渾然一體,似無法則。但是,只要細細體味它,就可以體會出它是"入乎規矩而出乎規矩"是一種“無法而有法”。


6、潑墨(彩)鋪水:使干與濕,枯與潤,濃與淡,遠與近,虛與實等對立統一于畫面。象給小娃娃臉上披一層薄紗,既使人隱約地看得見娃娃的眉目口鼻,又給娃娃的眉目口鼻都統一在薄紗的平面上而成為整體。黃賓虹潑墨,無非是要將畫面的整體感加強。潑墨得法,還起一定的組織與調節作用,如山川有氤氳之氣、如云煙有體質、江南之山蒼潤,潑墨可助之。他畫的富春山色,就用潑墨成之,由于用水足,畫面清盈,似有光澤。


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7、焦墨--宿墨理層次:用焦墨宿墨來強其骨。焦墨,筆渴而濃。若是筆渴而淡,稱之為焦淡。用焦墨枯筆,并善于潤濕出之,所以獲得"干裂秋風潤含春雨"之妙。但若用是不好,干與潤沒有統一起來,畫面就會出現“墨太枯則無氣韻,墨太潤則無文理”之弊。


 第三步:鋪水--宿墨點提精神。


8、鋪水:主要用于接氣。鋪水,用的并非清清的水,而是利用筆洗池中含墨的水。黃賓虹作畫,潑墨與鋪水所不同的地方,僅僅是鋪水似去畫一幅“給娃娃臉上披的那層紗”,比之潑墨的更薄更透明。


9、宿墨提神:宿墨,即由作畫者將磨好的墨汁,墨滓儲蓄起來,不濕也不全干,近粘液狀。謹慎用之,用以畫龍點睛,將畫挺起精神。至于點多少,點在何處,視情而定。“濃宿”,濃到如漆。若用上好的墨作宿墨,既黑又發亮。“淡宿”,系用舊墨脫膠所致,畫到紙上,墨漬沉在紙上,漬旁化開有水漬痕,看去似“淡墨”。有時,濃宿、淡宿可混用。宿墨也可當作色彩用,當墨點層層點染時,用上幾點宿墨,更加醒目。畫煙霧迷蒙,黃賓虹則以宿墨摻少許藤黃點染,然后鋪上水,化開之后,立見奇效。“黑墨團中天地寬”,也正可以用來形容黃賓虹山水畫的用墨特色。宿墨不易用,因為當筆墨干后,筆筆已經分明,欲加宿墨不能渾融,稍有敗筆,就暴露無馀.所以用宿墨用筆不能拖、涂、抹,必須筆筆落點上去.他說:“畫用宿墨,其胸次必先有寂靜高潔之觀,而后以幽淡天真出之。”


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除此之外,還有漬墨、飽墨、水破墨、亮墨之說。如,漬墨入畫,往往墨澤濃黑而四邊淡開,得自然圓暈而躍然紙上。亮墨,“每于畫中之濃墨處,再積染一層墨,或點之以極濃宿墨,干后,此處極黑,與白處對照,尤顯其黑,是為亮墨。亮墨妙用,一局畫之精神或可賴之而煥發。”

在中國傳統繪畫中,筆墨負載著濃厚的文化內涵和獨特的審美價值,成為其藝術方法、藝術形式主和藝術風格的代名詞。中國畫強調墨以筆為筋骨,筆以墨為精神,筆墨互為表里,相輔相成。不同的筆墨風格往往成為不 同繪畫流派重要標志。從唐宋至元的山水畫發展史看,山水畫風格的每一次轉變,其變化都主要反映在筆墨上。

與歷代名家一樣,作為一代山水畫大師的黃賓虹,不僅也有自己獨特的筆墨特點,而且在筆法、墨法方面提出了許多創造性的理論觀點,最重要的就是“五種筆法”和“七種墨法”。


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黃賓虹的五種筆法即“平、留、圓、重、變”。


一是“平”:指運筆平緩,力度均勻, 持重而行,氣韻貫通,無跳躍,不漂浮。黃賓虹認為,用筆要如錐畫沙,起訖分明,筆筆送到,不許有柔弱處。


二是“圓”:指線條圓渾沉厚,富有彈性,樹無寸直,石也多圓筆畫法。賓翁認為,要指將書法用筆方法的圓轉應用于繪畫。畫筆勾勒,如字橫直,起筆用鋒,收筆回轉,篆法起迄,首尾銜接。要如“折釵股”、“莼菜條”,連綿盤旋,純任自然,筆法線條婀娜中保持剛勁,圓渾潤麗而不能流于柔媚。并進一步指出,董、巨披麻皴用筆圓筆中鋒,圓融無礙而絕去圭角。 


三是“留”:就是用筆要控制得力,收得住,如“屋漏痕”,積點而成線,不疾不徐,筆有回顧,上下映帶,起止無痕,線條沉著而質厚, 力能扛鼎。并指出,南唐李后主“金錯刀法”與元鮮于樞悟筆法于車行泥淖,皆為“留”法解。 


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四是“重”:用筆要有力透紙背的力量感和厚重感,如“高山墜石”。并具體說到,筆在紙上運行要沙沙有聲,入木三分。 


五是“變”:是在平、圓、留、重基礎之上的綜合變化和相互混用,得古法而超古法,如輕重、提按、頓挫、方圓、緩急等等,在變化中表達自己的情感。


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在墨法上,賓翁總結出七種方法,即濃、淡、破、積、潑、焦、宿。


一是濃墨法:即墨中摻水較少,色度較深,用以表現物象的陰暗面、凹陷處和近的景物。濃墨要濃而滋潤、活脫,用筆頭飽蘸濃墨后速畫,不可過量,過多容易板滯、不生動。黃賓虹引用東坡言“若黑而不光,索然無神。要使其光清而不浮,精湛如小兒目睛。”


二是淡墨法。墨中摻水較多,色度較淺,用以表現物體的向光面、凸出處和遠景。有濕淡、干淡兩種,濕淡是筆上先蘸清水,然后蘸少量濃墨,略加調和后速畫。淡墨容易產生軟弱無神之弊,所以用淡墨要明凈無渣,要“淡不浮薄”。賓翁舉例,李成、董北苑是善用淡墨的高手,用以表現峰巒出沒,云霧顯晦,嵐色郁蒼,咸由生意,溪橋漁浦, 洲渚掩映,等。


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三是破墨法:即以不同水量、墨色,先后重疊而產生一種新的墨色效果的表現手法。通常有濃淡互破、枯潤互破、水墨互破、墨色互破等。在墨色將干未干時進行,以利用水分的自然滲化。用筆的方向也要注意變化,直筆以橫筆滲破之,橫筆以直筆滲破之。破墨法的特點是滲化處筆痕時隱時現,相互滲透,純為自然流動而無雕琢之氣,有一種豐富、華滋、自然的美感。 


四是積墨法:一種由淡到濃,反復交錯,層層相疊的方法。積墨法的特點是必須等前一遍墨色干后,再畫第二遍,才能使畫面墨色層次分明、元氣淋漓、渾厚華滋。用積墨法,行筆要靈活,無論用中鋒還是側鋒,筆線都應參差交錯,聚散得宜,切忌堆疊死板。要注意第一次墨色與第二次墨色之間的差別,以看得出筆痕,既要渾然一體,又要有筆跡墨痕可尋。用得好的積墨法始終保持墨的光澤,積墨愈多,光彩愈足;如果干后出現灰色的死墨,積墨法就失敗了。賓翁認為,積墨法以米元章為最備,渾點叢樹,自淡增濃,墨氣爽朗。勾云,以積墨輔其云氣。作水墨畫,墨不礙墨;作沒骨法,色不礙色;自然色中有色,墨中有墨”。在所有墨法中,積墨法是黃賓虹最常用的,也是其作品之最大特點。


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五是潑墨法:指大墨量、大面積、大筆頭的繪制方法。這種方法墨足筆飽,水色淹潤,雖干猶濕,有一種自然感和力度,但卻存在很大的偶然性和隨意性,容易出現既在情理之中又有意料之外的效果。潑法有二種 ,一種是墨水直接潑灑在紙上,根據自然滲暈的墨跡,用筆再加適當點畫。另一種是用筆潑墨。這種潑法,便于控制。 


六是焦墨法:用筆枯干滯澀凝重,極富表現力。焦墨用法關鍵在于筆根仍需有一定水分,在運筆擠壓中,使水分從焦墨中滲出,達到焦中蘊含滋潤的效果。要速度緩慢,故而老辣蒼茫。但焦墨不宜多用,與濕筆對比使用方顯焦墨的意韻,使畫作干裂秋風,潤含春雨。

七是宿墨法:即隔一日或數日的墨汁,蘸清水在宣紙上所呈現出的一種脫膠墨韻用墨方法。宿墨在宣紙上的滲化比新墨滲化多了一種筆墨意味,具有空靈、簡淡的美感。宿墨常用于最后一道墨,用得好能起“畫龍點睛”作用。但因宿墨中有渣滓析出,用不好極易枯硬污濁,故用宿墨要求具有較高的筆墨功夫。黃賓虹最善宿墨,每于畫面濃墨之處點之以宿墨,使墨中更黑,黑中見亮,從而加強黑白對比,使畫面更加神彩煥發。 


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黃賓虹認為,七種墨法在具體運用中可有取舍。他說:“七種墨法齊用于畫,謂之法備;次之,須用五種;至少要用三種;不滿三種,不能成畫。”

賓翁是“五筆七墨”法運用的高手和大家,尤其是晚年,他以大篆筆法作畫,沉厚凝重,剛健勁遒,生辣稚拙,沉著剛健, 不劍拔弩張,不狂怪奇詭,呈現出一種內美。他將各種墨法靈活交替運用,尤重破墨、焦墨、積墨,融入水法、漬墨等技法,重重密密,層層深厚,雜而不亂,渾沌中顯分明,分明中見渾沌,清而見厚,黑而發亮,秀潤華滋,自然天成,神采煥然。他的畫不但筆力遒勁,力透紙背,似颯颯有聲,而且筆蒼墨潤、圓渾厚重,具有極強的立體感。


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王伯敏曾這樣記述他的老師:“黃賓虹作畫, 先勾勒。然后以干筆去擦, 他的這種擦, 兼有皴的作用。皴擦之后, 或用潑墨, 或用宿墨點, 方法不一。他在80歲以后的變,主要是在濃墨破淡墨上。當他以濃墨破淡墨后,又加宿墨, 宿墨稍干后, 又在宿墨之上干擦, 又加宿墨點, 即所謂‘層層積染’。這種積染, 能保持墨中見筆, 層次分明, 這是極不容易辦到的事。”  

嚴格講,“五筆七墨”法并非賓翁獨創,前人多有運用。但卻是他首先把這一套方法歸納成了系統理論,并在實踐中發揮到了極致,達到化境,從而形成了黑密厚重、渾厚華滋的全新畫風。

(來源:文博藝術網)


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